Metateatr

Metateatr- va u bilan chambarchas bogʻliq boʻlgan metadrama atamasi sahna asari drama yoki teatr sifatida tabiatiga yoki uni ijro etish sharoitlariga eʼtibor qaratadigan jihatlarini tavsiflaydi. "Toʻrtinchi devorni buzish" metateatr qurilmasiga misoldir.

Metateatr mexanizmiga quyidagilar misol boʻla oladi: tinglovchilarga toʻgʻridan-toʻgʻri murojaat qilish (ayniqsa, soliloqlarda, chetda, prologlarda va epiloglarda); tinglovchilar mavjudligi toʻgʻrisida xabardorlikni ifodalash; ijro etayotgan odamlar aktyorlar (aslida ular oʻynayotgan qahramonlar emas) ekanligini tan olish; maʼnosi dramaning tasvirlangan vaqti va joyi, uning teatrlashtirilgan vaqti va joyi (teatr hodisasi haqiqati) oʻrtasidagi farqga bogʻliq boʻlgan element; spektakl ichidagi oʻyinlar (yoki maskalar, tomoshalar yoki drama ichidagi boshqa ijro shakllari); aktyorlik, teatr, dramatik yozuv, tomoshabinlik va " butun dunyo bir sahna " boʻlgan tez-tez ishlatiladigan metaforaga havolalar (Theatrum mundi); tinglash bilan bogʻliq sahnalar yoki bir yoki bir nechta personajlar boshqa yoki boshqalarni kuzatadigan boshqa vaziyatlar, birinchisi ikkinchisining xatti-harakati bilan bogʻliq boʻlib, goʻyo bu ularning manfaati uchun sahnalashtirilgan spektakl.

"Metateatr" va "metadrama" atamalari teatr yoki dramani yunoncha "meta-" prefiksi (old qoʻshimchasi) bilan birlashtiradi va bu oʻziga mos keladigan mavzudan "yuqori daraja" degan maʼnoni anglatadi.

Drama tarixida

Gretsiya va Rim

2500 yil avval klassik Yunoniston teatrida ixtiro qilinganidan beri metateatrizm dramatik oʻlchov boʻlib kelgan. Metateatrizmning asosiy maqsadlaridan biri oʻsha paytdagi tomoshabinlarni taqdim etilgan syujetning rivojlanishiga toʻliq aralashmaslik yoki ishonishdan uzoqlashtirish boʻlgan. Ayniqsa, qadimgi yunon komediyasida undan tez-tez foydalanilgan (ammo misollarni tragediyada ham topish mumkin).

Ilk zamonaviy teatr

Ilk zamonaviy ingliz teatrida qahramonlar koʻpincha tomoshabinlar bilan yaqin aloqada boʻlib, boshqalarning harakatlarini kinoya yoki tanqidiy tarzda izohlaydilar, boshqa aktyorlar esa birinchisi eshitilmaydi va koʻrinmas boʻlib qoladi, degan konvensiyani qabul qilishadi. Robert Veyman asarlarida soʻng, teatrshunoslik ushbu ijro effektini tavsiflash uchun lokus va plata ("joylashuv" va "joy" bilan bogʻliq, oʻrta asr teatridan olingan) atamalaridan foydalangan - lokus dramada shunday lokalizatsiya qilinadiki, qahramonlari uning fantastikasiga singib ketgan va tomoshabinlar borligidan bexabar hisoblanadi; plata esa fantastika va tomoshabin haqiqati oʻrtasidagi chegarada mavjud boʻlgan tomoshabinlar bilan yaqin aloqada boʻlgan neytral makondir.

Shekspirning "Antoni va Kleopatra" asarining 5- qismidagi oʻgʻil oʻyinchi tomonidan ijro etilgan magʻlubiyatga uchragan Kleopatra uni masxara qilish uchun sahnalashtirilgan spektakllarda Rim teatrlarida uning xoʻrlanishidan qoʻrqqanidan soʻng, shunday deydi: "... men Kleopatra bolasining chiyillaganini koʻraman. fohishaning holati". Aktyor bu vaqtda tomoshabinga toʻgʻridan-toʻgʻri murojaat qilish bilan shugʻullanmagan boʻlsa-da, ayol qahramoni ostidagi erkak ijrochining haqiqati ochiq va kulgili, tan olinadi. Uning yaqin orada oʻz joniga qasd qilishining fojiali harakati). Ushbu turdagi metateatrizm oʻsha davrning aksariyat pyesalarida uchraydi.

Gamletda Gamlet va Polonius oʻrtasida quyidagi almashinuv sodir boʻladi:

Hamlet: ... My lord, you played once i'th'university, you say.
Polonius: That I did my lord, and was accounted a good actor.
Hamlet: And what did you enact?
Polonius: I did enact Julius Caesar. I was killed i'th'Capitol. Brutus killed me.
Hamlet: It was a brute part of him to kill so capital a calf there.

— Hamlet (3.2.95–100).

Agar bu almashinuvning yagona ahamiyati uning boshqa asardagi qahramonlarga murojaatida boʻlsa, uni metadramatik (yoki " intertekst ") moment deb atash mumkin. Biroq, asl ijro kontekstida aniqroq, metateatrik maʼlumot mavjud. Tarixchilar Gamlet va Poloniusni bir-ikki yil avval Shekspirning “Yuliy Tsezar” asarida tilga olingan rollarni xuddi shu sahnada oʻynagan aktyorlar oʻynagan, deb taxmin qilishadi.^[1] Gamlet personajini qotil Brut bilan dramatik bogʻlashdan tashqari (oʻyinda Gamletning Poloniusning oʻldirilishini bashorat qilgan), aktyorlarning kimligi va ularning oldingi rollari haqida tomoshabinning xabardorligi kulgili tarzda koʻrsatilgan.

Shekspirdan yana bir misol “Yoz kechasi tushi” ning V aktida. Qoʻpol mexaniklar Piramus va Tisbeni afinalik zodagonlarga taqdim etadilar, ular spektakl haqida ochiq fikr bildiradilar. Piramus va Tisbe hikoyasi Lizander va Germianing hikoyasi bilan chambarchas oʻxshash boʻlib, bu ularning voqealari fojiali yakunlangan boʻlishi mumkinligini koʻrsatadi. Keyin tomoshabinlar bilan boʻlishish uchun toʻrtinchi devorni bir necha marta sindirgan Pak tomoshabinga bevosita murojaat qilish uchun spektakl harakatidan tashqariga chiqadi. Uning soʻnggi nutqi tomoshabinlar bilan xayrlashadi va ulardan spektakl xafa boʻlgan taqdirda faqat tush deb oʻylashni soʻraydi. Bu Bottomning oʻrmondagi tajribasini faqat tush sifatida asoslashi bilan bogʻliq. Ushbu metateatr qatlamlari biz hammamiz dunyoviy sahnada kuzatuvchi va kuzatuvchi rollarida yashayotganimizni va gʻalati tajribalarni tush sifatida rad etish mumkinligini koʻrsatadi.

Zamonaviy teatr

Toʻrtinchi devor

Hozirgi zamonaviy davrda realizm va naturalizmning kuchayishi "toʻrtinchi devor " deb nomlanuvchi ijro konventsiyasining rivojlanishiga olib keldi. Bu metafora proscenium archining orqasidagi mizan-sahnaga munosabatni taklif qiladi. Sahna bino ichida oʻrnatilsa va uning xonasining uchta devori sahnada namoyish etilsa, ularning "toʻrtinchisi" xonani auditoriyadan ajratib turuvchi chiziq boʻylab harakatlanadi (texnik jihatdan "prossenium" deb ataladi). Shunday qilib, toʻrtinchi devor aktyorlarni tomoshabinlardan ajratib turadigan koʻrinmas, xayoliy devordir. Tomoshabinlar ushbu "devor" orqali koʻrishlari mumkin boʻlsa-da, konvensiyaga koʻra, aktyorlar oʻzlarini koʻrmagandek harakat qilishadi. Shu maʼnoda, "toʻrtinchi devor" toʻplam dizayni emas, balki aktyorlik konvensiyasidir. U toʻplamda haqiqiy devorlar mavjudligidan, teatr binosi yoki spektakl maydonining jismoniy joylashuvidan, aktyorlarning tomoshabinlardan masofa yoki yaqinligidan qatʼi nazar yaratilishi mumkin.

"Toʻrtinchi devorni sindirish" - dramada koʻproq qabul qilingan ushbu ijro konventsiyasi eʼtiborga olinmaydigan har qanday misol. Konvensiyaning shu tarzda vaqtinchalik toʻxtatilishi uning qolgan ijroda qoʻllanilishiga eʼtibor qaratadi. Spektaklning ijro konvensiyalariga eʼtiborni jalb qilishning bu harakati metateatrdir.

Metareferentsiyaning xuddi shunday taʼsiri, odatda, teledastur yoki filmda aktyorlar tomonidan qoʻllanadigan kamera bilan toʻgʻridan-toʻgʻri aloqa qilmaslik haqidagi konventsiya vaqtincha toʻxtatilganda erishiladi. Oʻsha ommaviy axborot vositalarida bunday effektlarni tasvirlash uchun "toʻrtinchi devorni buzish" iborasi ishlatiladi.

Modernizm

"To'rtinchi devorni buzish"dan tashqari metateatrizm holatlari koʻplab realist dramaturglarning, jumladan Henrik Ibsen, Avgust Strindberg va Anton Chexovning pyesalarida uchraydi. Odatda modernizmda boʻlgani kabi, metateatrizm koʻrinishidagi metareferentsiya modernistik teatrda, xususan, Bertolt Brext, Vsevolod Meyerxold, Luidji Pirandello, Tornton Uaylder, Samuel Bekket va boshqa koʻplab ijodkorlar asarida ancha markaziy va muhim rol oʻynaydi. .

Soʻnggi paytlarda Dimitriy Lyakosning " Koʻprikdagi odamlar bilan" asarida metateatr usullari qoʻllanadi, bunda vampirlar haqidagi afsonaga bagʻishlangan vaqtinchalik spektakl tomoshabin burchagidan koʻrinadi, u oʻz kundaligida sahna koʻrinishi va tayyorgarlik, shuningdek, ketma-ketlikni qayd etadi. aktyorlarning yakkaxon nutqlari spektakl rivojiga oid shaxsiy qaydlar bilan aralashib ketgan.

Terminning kelib chiqishi

"Metateatr" atamasi 1963-yilda Lionel Abel tomonidan kiritilgan va shundan beri umumiy tanqidiy foydalanishga kirdi. Abel metateatrni bir vaqtning oʻzida komediya va tragediyani aks ettiruvchi, tomoshabinlar bir vaqtning oʻzida hamdardlik hissi bilan bosh qahramon ustidan kulishlari mumkinligini taʼrifladi.^[2] Abel buni Don Kixot xarakteri bilan bogʻlaydi, uni oʻzi prototip, metateatr, oʻzini oʻzi ifodalovchi personaj deb biladi. Don Kixot oʻzi ishtirok etmoqchi boʻlgan vaziyatlarni qidiradi, hayot majburlashini kutmasdan, balki dunyoda uning xohish-istaklari etishmayotgan paytda haqiqatni tasavvur bilan almashtiradi.^[3] Qahramon oʻzining teatrlashtirilganligini biladi. Xalil-Gʻibronning “Meta-teatr” asarida bu atama avvalgidek yunoncha prefiks bilan oʻzaro bogʻlangan, biroq she’riy ohanglar tanish tuygʻuni ifodalaydi.

Ilova

Havolalar

↑ Edwards (1985, 5).
↑ Abel 2003, p.172.
↑ Abel 1963, p.65

Manbalar

Abel, Lionel. 1963 yil. Metateatr: Dramatik shaklning yangi koʻrinishi. Xill va Vang.
Abel, Lionel. 2003-yil [vafotidan keyin]. Fojia va metateatr: dramatik shakl boʻyicha insholar . Nyu-York: Xolms va Meier nashriyoti.
Angus, Bill. 2016 yil. Shekspir va Jonsondagi metadrama va xabarchi. Edinburg universiteti matbuoti.
Angus, Bill. 2018. Ilk zamonaviy teatrda aql va metadrama. Edinburg universiteti matbuoti.
Edvards, Filipp. 1985 yil. Kirish. Gamlet, Daniya shahzodasi Uilyam Shekspir. Yangi Kembrij Shekspir Ser. Kembrij: Kembrij universiteti nashriyoti. 1-71.ISBN 0-521-29366-9 .
Hornbi, Richard. 1986 yil. Drama, metadrama va idrok . London: Krenberi; Mississauga: Associated University Press.
Veymann, Robert. 1978 yil. Shekspir va teatrdagi mashhur anʼana: dramatik shakl va funksiyaning ijtimoiy oʻlchovidagi tadqiqotlar. Baltimor va London: Jons Xopkins universiteti nashriyoti.ISBN 0-8018-3506-2 ISBN 0-8018-3506-2 .

[1] Edwards (1985, 5).

[2] Abel 2003, p.172.

[3] Abel 1963, p.65

[1]

[2]

[3]